Bat_out_of_hell
.that's what she said
ПОП-АРТ — ИСКУССТВО МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ


РОЙ ЛИХТЕНШТЕЙН
«Whaam!», 1963 (масло и акриловая смола, холст)


Поп-арт — это искусство массовой культуры. Это движение в визуальном искусстве, характеризующееся чувством оптимизма во время послевоенного потребительского бума в 1950-60х годах. Оно совпало с глобализацией поп-музыки и молодежной культуры, олицетворенной Элвисом и Битлз. Для всего художественного истеблишмента поп-арт был дерзким, молодежным, забавным и — враждебным. Он объединял разнообразные стили живописи и скульптуры из различных стран общим интересом к СМИ, массовому производству и массовой культуре.



БРИТАНСКИЙ ПОП-АРТ


ЭДУАРДО ПАОЛОЦЦИ
«Я была игрушкой богатого человека», 1947 (коллаж)


Впервые слово «поп» было использовано в 1954 году британским художественным критиком Лоуренсом Эллоуэем, для обозначения нового типа искусства, вдохновленного образами и изображениями массовой культуры. Эллоуэй, вместе с художниками Ричардом Гамильтоном и Эдуардо Паолоцци, был одним из основателей Независимой Группы — объединения художников, архитекторов и писателей, которые в 1952-1955 годах на своих собраниях в Институте современных искусств (ICA) в Лондоне исследовали радикальные подходы к современной визуальной культуре. Они стали предшественниками британского поп-арта. На первом собрании Паолоцци представил визуальную лекцию под названием «Bunk» (сокращенное «bunkum», т.е. абсурд, нонсенс, бессмыслица), в которой в ироническом свете представил американский образ жизни. Лекция сопровождалась иллюстрациями в виде коллажей, созданных из фотографий из американских журналов, которые он получал от членов Независимой группы в конце 1940-х, проживая в Париже. В работе «Я была игрушкой богатого человека» ('I was a Rich Man's Plaything'), впервые присутствует слово «поп».


РИЧАРД ГАМИЛЬТОН
«Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?», 1956 (коллаж)


Некоторые молодые художники 1950-х, выросшие в условиях лишений военного времени с его продовольственными карточками и жесткой экономией, смотрели на чарующие образы американской популярной культуры и присущий ей потребительский образ жизни с романтическим чувством иронии и легкой завистью. В их воображении Америка представала страной, свободной от классовых предрассудков и искажений, способных подавить предусмотренное развитие культуры: всеохватывающей молодой культуры, включающей в себя социальное воздействие СМИ и массового производства. Направление поп-арт стало для них способом выражения в поиске нового и языком, основанном на коллажах и композициях дадаизма. Дадаисты создавали иррациональные сочетания случайных образов, чтобы спровоцировать реакцию представителей правящих кругов. Британские приверженцы поп-арта применяли аналогичный визуальный прием, однако их внимание было сосредоточено на популярных образах массовой культуры как вызове влиятельным лицам.

Коллаж Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» ('Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?') по сути является полным перечнем изображений поп-арта: комиксы, газеты, реклама, автомобили, продукты питания, упаковка, бытовая техника, знаменитости, секс, космический век, телевидение и кино. Черно-белая версия этого коллажа была использована в качестве обложки для каталога выставки 'This Is Tomorrow' в Галерее Уайтчепел в 1956 году. Это шоу ознаменовало расширение понимания того, что такое культура, и вдохновило новое поколение британских художников: Эдуардо Паолоцци, Питера Блейка, Дэвида Хокни, Аллена Джонса, Джо Тилсона, Дерека Бошьера, Ричарда Смита и Рона Б. Китай.

АМЕРИКАНСКИЙ ПОП-АРТ


ДЖАСПЕР ДЖОНС
«Белый флаг», 1955 (энкаустика, масло, газета и уголь, холст)


Путь развития направления поп-арт в Америке несколько отличался от британского. В Америке поп-арт стал одновременно и фактором развития, и реакцией на абстрактный экспрессионизм. Абстрактный экспрессионизм был первым движением в американском искусстве, заслужившим мировое признание, но в середине 1950-х многим оно стало казаться слишком интроспективным и элитарным. Формирование американского поп-арта стало своего рода попыткой обратить эту тенденцию путем возврата к представлению образа как основы построения композиции в живописи, предполагавшего возвращение искусства от малопонятных абстракций к реальной жизни. Эта модель уже испытывалась и опробовалась раньше: что-то подобное сорока годами ранее предпринимал Пикассо, создавая коллажи из напечатанных снимков «реального мира» в своих натюрмортах, в опасениях, что его картины становились слишком абстрактными. Примерно в 1955 году два выдающихся художника заложили фундамент моста, соединявшего абстрактный экспрессионизм и поп-арт. Этими художниками были Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, предшественники американского поп-арта.


ДЖАСПЕР ДЖОНС
«Цветные числа», 1958-59 (энкаустика и газета, холст)


Ранние произведения Джаспера Джонса ставят под сомнение то, как мы смотрим, воспринимаем и создаем искусство. В своих работах он не различает субъект и объект, — и если уж на то пошло, то жизнь и искусство тоже. В его глазах они одно и то же. Джонс считает, что мы должны смотреть на картину не как на представление и иллюзию, а как на объект со своей собственной реальностью.

Как и предшественники британского поп-арта, на Джонса повлияли дадаисты, в частности реди-мэйды («найденные объекты») Марселя Дюшана, чьи сушилки для бутылок и велосипедные колеса ранее оспорили само определение предмета искусства.

Предметами картин для Джонса стали не «найденные объекты», а «найденные изображения» — флаги, мишени, буквы и цифры — и именно эта иконография знакомых знаков стала «поп». Он видел их как «предварительно сформированные, традиционные, обезличенные, фактические наружные элементы».

ПОП-КОЛЛАЖ И МУЛЬТИМЕДИА


РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ
«Ретроактив 1», 1964 (масло и шелкография, холст)


Роберт Раушенберг в своих работах тоже использовал «найденные изображения», но, в отличие от изображений Джонса, они были скомбинированы по взаимосвязям друг с другом и с реальными объектами. Работу обоих этих художников часто называют нео-дадаизмом, так как они опирались на «найденные элементы», впервые использованные дадаистами Марселем Дюшаном и Куртом Швиттерсом.

Вдохновленный Швиттерсом, создававшим коллажи из подобранного на улице мусора, Раушенберг сочетал реальные объекты, которые он находил около своего нью-йоркского жилья, с коллажами и живописью. Он говорил: «У меня на самом деле было правило. Если я обошел квартал и не нашел достаточно вещей для работы, я могу обойти еще один в любом направлении – но это всё.» Раушенберг считал, что «картина больше походит на реальность, если она сделана из реальности.»

Коллаж был естественным языком Раушенберга, и он расширил его словарный запас, разработав метод комбинирования масляной живописи с фотографической шелкографией. Это позволило ему экспериментировать с собранными из газет, журналов, телевидения и кино изображениями, которые он мог воспроизвести в любом размере и цвете в качестве композиционной элемента на холсте или печати. Он использовал эти элементы, чтобы отобразить наше восприятие СМИ. Каждый день из телевизоров, газет и журналов нас бомбардируют многочисленными изображениями, на большинство из которых мы не обращаем внимания, но запоминаем некоторые –- те, что сознательно или подсознательно связаны с нашим индивидуальным опытом и пониманием. Картины Раушенберга захватывают этот визуальный «шум» в рамках образов, предлагающих что-то вроде иронической аллегории.

УОРХОЛ – ОТ ЗНАМЕНИТОСТЕЙ ДО БАНОК С СУПОМ


ЭНДИ УОРХОЛ
«Диптих Мэрилин», 1962 (шелкография на холсте)


Если бы существовал художник, олицетворяющий собой поп-арт, это был бы Энди Уорхол. Первоначально он работал в качестве «коммерческого художника», получая темы из образов массовой культуры: рекламы, комиксов, газет, телевидения и кино.

Уорхол закрепил дух американской популярной культуры и повысил ее образы до статуса музейного искусства. Он использовал второсортные фотографии знаменитостей и потребительских товаров, которые, как он считал, имели подлинную банальность, делающую их гораздо интереснее. Он чувствовал, что через массовое воздействие они лишались смысла и эмоционального присутствия. Всегда подрывающий ценности художественного истеблишмента, Уорхол был очарован этой банальностью, что выразилось в серии картин, сюжетами которых было что угодно, начиная знаменитостями и заканчивая банками супа. Не важно, был ли это «Кэмпбелл — луковый суп с говядиной» или «Авария серебряной машины», портрет «Элизабет Тейлор» или «Электрический стул», индивидуальный подход Уорхола всегда был тем же: «Понимаете, я думаю, все картины должны быть одного размера и одного цвета, чтобы они были взаимозаменяемы, и никто не думал, что у него картина лучше или хуже.» Уорхол видел эту эстетику массового производства как отражение современной американской культуры: «Что хорошего в Америке, это традиция, что самые богатые покупают те же вещи, что и самые бедные. Ты смотришь телевизор и видишь Кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет Кока-колу, Лиз Тейлор пьет Кока-колу, и, только подумай, – ты тоже можешь пить Кока-колу. Кока-кола есть Кока-кола, и ни за какие деньги ты не купишь Кока-колы лучше, чем та, которую пьет бродяга на углу. Все Кока-колы одинаковы, и все они хороши. Лиз Тейлор это знает, президент это знает, и ты это знаешь.»

Как кубизм стоит на плечах Сезанна, так искусство Уорхола зависимо от реди-мэйдов Дюшана. По духу будучи на самом деле дадаистом, он был так называемым «agent provocateur». Его многочисленно причудливые прокламации об искусстве были намеренно загадочными и противоречивыми, избегающими разъяснений и заставляющими его аудиторию размышлять о смысле: «Я предпочитаю оставаться загадкой. Не люблю описывать свое прошлое, и каждый раз, когда меня об этом просят, я рассказываю новую историю.» Уклонение от вопросов было для Уорхола стратегией, результатом которой стала самореклама. Он культивировал собственный имидж как неотделимую от искусства бизнес-модель: «Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как бизнес-художник. Успех в бизнесе – самый притягательный вид искусства.»

ПОП-АРТ И КОМИКСЫ


РОЙ ЛИХТЕНШТЕЙН
«Мастерская художника № 1 (Смотри, Микки)», 1973 (масло, акриловая смола и песок, холст)


Рой Лихтенштейн разработал стиль поп-арта, основанный на визуальном жаргоне массовой коммуникации: комиксе. Стиль был зафиксирован в своем формате: черные контуры, смелые цвета и заменяющие оттенки точки «бендей» (метод печати, использовавшийся в комиксах в 50-60х годах). Что на самом деле изменилось во время развития искусства Лихтенштейна – это тема, эволюционировавшая от комиксов к исследованиям модернистских художественных течений: кубизма, футуризма, ар-деко, «де стейл», сюрреализма и абстрактного импрессионизма.

В ранних работах Роя Лихтенштейна видно влияние Американа – как он сам выразился, это был «экспрессионистский кубизм …ковбоев и индейцев» - но они по-прежнему основывались на художественных конвенциях, которые его учили уважать. Утомленный избытком Экспрессионистского чувства, которое в то время было повсюду, Лихтенштейн атаковал эту традицию картинами вроде «Смотри, Микки» (1961) - крупномасштабного мультяшного изображения, которое «было сделано из обертки от жвачки» (деталь этой работы можно увидеть в работе «Мастерская художника № 1», 1973). Его комиксы первоначально вызвали шок, но, как и большинство «поп», были быстро приняты галереями и коллекционерами. Лихтенштейн заметил: «Было трудно создать картину, достаточно жалкую, чтобы никто не повесил ее на стену… все вешали все подряд. Было почти приемлемо повесить капающую краской тряпку, к этому все уже привыкли. Единственное, что любой ненавидел – коммерческое искусство, но, видимо, и это никто не ненавидел достаточно.»

СКУЛЬПТУРА ПОП-АРТА


КЛАС ОЛДЕНБУРГ, КОСЬЕ ВАН БРЮГГЕН
«Мост-ложка и вишня», 1985-88гг (алюминий, нержавеющая сталь и краска)


Клас Олденбург тяготел к скульптуре больше, чем любой из его современников. В начале 60-х он участвовал в различных «Хэппенингах»: спонтанных, импровизированных художественных событиях, где опыт участников был важнее конечного продукта – своего рода встречи потребительского искусства для потребительской культуры.

Работы Олденбурга полны иронии и юмористических противоречий: он создавал твердые предметы вроде ванны из мягкого, провисающего винила и мягкие предметы вроде чизбургера из сильно закрашенной штукатурки. Он также ниспровергал относительный размер предметов, как например ложка и вишенка, воссоздавая их в архитектурном масштабе: «Мне нравится брать предмет и полностью лишать его его функции.» Изменяя вид, масштаб и функции объекта, Олденбург опровергает его значение и заставляет зрителя переоценивать его присутствие.

ПОП-АРТ: ГЛАВНОЕ


СЭР ПИТЕР БЛЕЙК
«Битлз – Обложка Альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», 1967 (конверт для пластинки)


• Поп-арт был дерзким, молодым и забавным направлением в искусстве 60-х годов

• Поп-арт совпал с глобализацией поп-музыки и молодежной культуры

• Поп-арт объединял различные стили живописи и скульптуры, но все представители имели общий интерес к СМИ, массовому производству и массовой культуре.

• Несмотря на то, что поп-арт зародился в Британии, это, по сути, американское движение

• На поп-арт сильно повлияли идеи дадаизма

• В Америке поп-арт был реакцией против абстрактного экспрессионизма

• Искусство Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга рассматривается как переходный мост между абстрактным экспрессионизмом и поп-артом

• Наиболее олицетворяющим поп-арт художником считается Энди Уорхол

• Картины Уорхола Мэрилин Монро являются самыми известными символами поп-арта

• Рой Лихтенштейн разработал мгновенно узнаваемый стиль поп-арта, вдохновленный американскими комиксами

• Величайшим скульптором поп-арта был Клас Ольденбург, создавший много крупномасштабных работ паблик-арта


переведено мной с ARTYFACTORY

@темы: translation is the art of failure, what the fuck is this aesthetic anyway?